Всякая плодотворная гипотеза кладет начало удивительному извержению потока непредвиденных открытий.

Бриллюэн

По легенде, щит Ахиллеса выковал за одну ночь Гефест. Щит Ахиллеса имел возвышенный центр, символизирующий « Пуп Земли ». На щите Ахиллеса Гефест выковал землю, небо и звёзды. Согласно легенде, такого щита не было ни у кого: ни у воинов, ни у богов-олимпийцев. Щит Ахиллеса всю жизнь безуспешно пытался обнаружить Генрих Шлиман. Так что же представлял собой щит Ахиллеса? Исследователи «Илиады» Гомера давно обратили внимание на космогоническую информацию, вплетенную в канву повествования о гибели Трои. Вот как очень метафорично описан один из электроразрядных космических взрывов , погубивших Трою, в восемнадцатой главе «Илиады»: «Встал Ахиллес, любимец Зевеса. Афина одела Мощные плечи его эгидой бахромчатой Зевса. Над головою сгустила богиня богинь золотое Облако, вкруг самого же зажгла ослепительный пламень .

Позже, при рассказе о метеоритных потоках, мы уточним эту информацию, а пока давайте напомним некоторые места из легенды об Ахиллесе, который у ахейцев отождествлялся с космическими взрывами, произошедшими над Ахейей .

По легенде, мать Ахиллеса, Фетида, желая сделать его неуязвимым, держа за пятку , окунала его в воды подземной реки Стикс. Поэтому пятка оказалась единственно уязвимым местом Ахиллеса. И до сих пор выражение «ахиллесова пята» означает «уязвимое место», место смерти . Этот мифологический сюжет известен всякому школьнику. В русском языке словом пятина обозначалось основание столпа , в том числе и огненного столпа космического взрыва. Кроме того, в мировойпотопной мифологии символами «кометы-возмездие » служили цифра пять и рука . По легенде, смерть Ахиллеса оплакивали все ахейцы , после чего он был сожжен и похоронен в золотой урне , изготовленной Гефестом в могильном кургане у мыса Сигей, при входе в Геллеспонт со стороны Эгейского моря.

И у этого мифа есть свое историческое обоснование. Как свидетельствуют археологические раскопки, после Критской космической катастрофы 1528 года до н.э., многие районы Ахейи, обезлюдели практически полностью . Поэтому нам легко вычленить из мифа об Ахиллесе научную информацию. Мифологический словарь свидетельствует, что «святилища Ахиллеса имелись также в городах Византии, Эритрах, близ Смирны, на острове Левка в устье Дуная, в Северном Причерноморье, в Ольвии, у Керченского пролива, где имелись храмы, жертвенники и просто участки земли , посвященные Ахиллесу» . (см. Мифологический словарь под ред. Е.М. Мелетинского, М., «Советская энциклопедия» 1990 г.)

Полагаю, что в данном случае речь идет о выжженных участках земли, являвшихся следами космических взрывов Критской космической катастрофы («пятинах »), которые греки называли мифологическим термином Ахиллесова пята . Следует также напомнить, что Парис, поразивший Ахиллеса стрелой в пятку , был рожден Гекубой, которая во время беременности видела вещий сон, что она родила пылающий факел (комету), от которого сгорела Троя . И у меня вызывает восхищение блестящая мифологическая интерпретация этой космической катастрофы. Космические взрывы, вызвавшие массовую гибель войск, кроме «Илиады» описаны также в «Махабхарате », в хрониках времен египетского фараона Тутмоса Второго, а также в русских летописях, о чем будет подробно рассказано по ходу повествования. Традиции митраизма , обосновавшие законодательную базу для мифологизации всех сведений о глобальных космических катастрофах, связанных с «кометой - возмездие » в христианстве, о чем я уже писал в статье о тауроктонии , позволили создать великолепную мировую мифологическую школу со своими традициями и законами. Благодаря этому, древним авторам с помощью мифов удалось без искажения донести до нас научные сведения о космических катастрофах прошлого, и особенно подробно о Ноевом потопе .

И мне удалось достаточно полно воссоздать события этой катастрофы. А чтобы у читателя не сложилось впечатление, что вышеизложенное объяснение придумано мною, для оправдания своей гипотезы, давайте расширим объем информации о «космических пятинах » , взяв для примера факты из мировых религий: иудаизма, мусульманства и отечественного православия.

Иерусалим недаром считают городом трех религий, ведь именно здесь произошел один из самых мощных космических взрывов Критской катастрофы 1528 года до н.э. События этой космической катастрофы легли в основу всех основных современных религиозных вероучений. Согласно одной из легенд, в древние времена на вершине горы Мориа, появился архангел с огненным мечом , который занес его над святым городом Иерусалимом. А в том месте, «где пята божественного вестника коснулась скалы, скала почернела и оплавилась. И в таком виде она осталась до сих пор» . Позже на этом месте сын Давида Соломон, поставит жертвенник, а затем и знаменитый Иерусалиский храм , развалины которого до сих пор поражают и являются одной из величайших иудейской святынь. Кстати, на рисунке, сопровождающем текст легенды, огненный меч архангела изображен в виде хвостатой кометы .

С горой Мориа связана и красивая мусульманская легенда об основании на ней удивительнейшей мечети халифа Омара . В этой мечети создан уникальный эффект света, который проникая внутрь через цветные стекла, мерцает всеми цветами радуги , напоминая о Радуге Завета . Согласно мусульманской легенды, позже, на вершине горы Мориа, произошли и памятные события мусульманской «Ночи Вознесения», во время которой Всевышний передал пророку божественные знания Корана, и именно с этой горы пророк Мухаммед начал трудный путь к утверждению мусульманского вероучения. В настоящее время символическое место эпицентра космической катастрофы доверчивым туристам и паломникам, показывают как « пуп Земли » и центр всего мира.

Стоит ли говорить, что недалеко от считающегося пупом Земли Иерусалима, находится долина Гинном , более известная, как библейская «геенна огненная» , в которой погибли тысячи жителей города, искавшие спасения от космического взрыва. Местом еще одной «преисподней», (т.е. эпицентром очередного космического взрыва) космической катастрофы 1528 года до н.э. легенды называют город Куту (совр. Телль-Ибрагим). При этом последствия этого космического взрыва были столь ужасающе страшны для посетивших место трагедии очевидцев, что мусульмане до сих пор нередко называют преисподнюю словом куту .

А слово Армагеддон (досл. «вершина горы Мегиддо » ), из-за погибшего от космической катастрофы одноименного города, до сих пор является нарицательным, для обозначения «второго пришествия» и «страшного суда» у христиан.

В дополнение следует рассказать и о самых знаменитых часах в Орлой , которые отсчитывают время, оставшееся до очередного появления «кометы - возмездие », которую символически изображали в виде «ангела с огненным мечом», который отсчитывает время, оставшееся до конца света .

Щит Ахилла - щит который выковал Гефест для Ахиллеса за одну ночь.

Щит Ахилла был крепкий и большой. Щит имел центр с небольшим подъемом, что символизировало земную твердь, которая должна, по мнению древних, форму щита с срединной горой, «пупом земли».

Щит, выкованный Гефестом прославленному воину Ахиллу, был крепкий и большой. Пять кожаных слоев взимал тройной обед, ярко блестел, а на самом щите Гефест вырезал много украшений и до мелочей продуманных изображений различных картин из жизни Древней Греции: описание природы, сцены с городской и сельской жизни. Картины с изображениями поэт разместил в следующей последовательности:

1 картина. Небо и звезды.

2 картина. Свадьба в городе.

3 картина. Судопроизводство на городской площади.

4 картина. Военные действия у стен города.

5 картина. Сельская жизнь. Работа в области.

6 картина. Сбор урожая на поле.

7 картина. Сбор винограда.

8 картина. На пастбище.

9 картина. Танцы.

10 картина. Океан.

Такая последовательность говорит о том, что на щите изображен все мироздание от неба и зрение вверху к Океану внизу. Между океаном и небом - человеческая жизнь во всем своем разнообразии.

Изображение на щите Ахилла расположены по принципу антитезы: мир - война. Из десяти картин восемь - прославление мира, захваченное воспевание мирной жизни людей; две картины - осуждение войны и насилия.

Описание щита Ахилла в Илиаде

Приготовил он прежде всего щит - крепкий и большой,
Хорошо украшенный везде, еще и выковал обед тройной,
Ясноблискучий, и сзади посеребренный ремень приладил.
Щит из пяти был слоев кожаных, а этаж он много
Вырезал различных украшений, до мелочей все продумав тонко.
Землю на нем он изобразил мастерски, и небо, и море,
Солнца неутомимого круг, и серебряный в наводнении месяц,
И бесчисленные созвездия, шо неба своды венчают,
Среди них и Плеяды, и Пады, и мощь Ориона,
И даже Медведицу - другие еще Возом ее называют.
Крутится Виз то на месте и только выглядит Ориона -
Только один к купаний в Океане-реке непричастен.
Вырезал еще на щите он для смертных людей два прекрасных
Города. В одном из них - свадьба и учти производят,
Юных девушек при свете ясных факелов выводят
С их светлиц и ведут через город под пение свадебные.
Бойко кружат в танце юноши, и звучат вокруг
Флейты и формингу звонкие, а женщины, стоя на пороге
Собственных домов, на юные веселье с удивлением зарятся.
Сила народа на площади городской говорила.
Снялась там Буча бурная - двое мужей о пене спорили
Мужчины убитого. Клялся один при народе,
Что заплатил, а тот - возражал это при народе.
В конце обратились они к судье, чтобы распрю кончить.
Шум стоял вокруг: слуги поддерживал каждый.
Народ утолить старались глашатай. кругом священным
Сели старейшины все на обтесанных гладко каминные,
Скипетра в руки взяли от глашатая звонкоголосых
И, вставая с сидений, изрекали поочередно свой приговор.
А посередине в них золотые два лежали таланты,
Чтобы их отдать тому, кто докажет, что он прав.
Второе из городов окружили вокруг многочисленные два войска
В оружия блестящей. И в совете военной они разделились -
Или разрушить все, силой взяв, или драгоценности,
Что так много их в городе прекрасном, пополам поделить.
Те же не сдавались и засаду втайне новую готовили.
Вышли на стены городские защищает их и дорогие жены,
И дети маленькие, и мужи, которых уже старость согнула,
Бои же ушли. Во главе их - Арей и Паллада Афина,
Шли золотые они и в золотом одеяния оба,
Вооруженные, величественные, прекрасные, как настоящие боги, повсюду
Сразу заметны: много-то ниже них были люди.
Быстро дошли они места, где должна их засада быть,
У реки, куда ходят стада все к водопою.
Там спрятались они, блестящей медью укрытые.
Двое соглядатаев спереди шли отдельно от войска,
И ожидали прихода овец и быков круторогих.
Вот подошли они, два пастуха их спокойно гнали,
Наигрывая на флейтах, - никакой беды не ждали.
Те же, только лишь издали их увидев, бросились вдруг
И заняли срибнорунних стадо овец и крупный Стадо
хороших коров, пастухов же обеих убили.
Гул и шум у стада услышали издалека в состоянии,
Сидя в совете военной, и сразу на лошадей рысистых
Вскочили все, и, мгновенно к берегу реки домчавшы,
В боевом порядке в бой с врагами вступили,
И друг друга медными били упорно копьями.
Далее плодородных полей обрисовал он широкие просторы,
Вспаханные трижды, и много на них пахарей с плугами
Впряженные в ига хотел туда и обратно погоняли.
А как, дойдя границы на пашне, завертел уже имели,
Бокал вина, как мед; сладкого, в руки каждый раз
Муж подавал им. И борозду снова они возвращали,
Чтобы как можно быстрее плодородные поля до конца доораты.
Как вспаханная нива, пашня сзади чернела,
Хотя была из золота вся. Такое-то он вырезал чудо.
Далее поля обрисовал властелину. созревшие колосья
Везде по тем полях жнецы гостролезимы жали серпами.
Падали рядом на землю колосья тяжелые охапки,
их сноповьязы тогда перевёсламы туго вязали.
Три сноповьязы стояли вдали. А мальчики сзади
Сжатое собирали колосья и, его охватив обеими руками,
им подавали тщательно. И тут же, радуясь сердцем,
Молча стоял на грани обладатель, на жезл опершись.
Далее под дубом глашатай пир уже готовили,
В жертву принеся быка, и вокруг суетились; а жены
Мукой ячменными его приправлял жнецам на ужин.
Далее он вырезал еще отяжелевший от кистей виноградник
С золота, - кисти синие, до черноты, по нему пестрели;
Листья его на серебряных подпорках держалось надежно;
Рвом он темным обведен был, а вокруг Оловянный
Тин возвышался, лишь одна пролегала сквозь него тропинка
Для носителей, проходивших ней на сбор винограда.
Тропой той девушки и ребята, веселья полные,
В плетеных корзинах кисти несли, как мед; сладкие.
Мальчик, между ними идя, наигрывал на дзвонйстий форминге
И о прекрасном Лина распевал песню замечательную
Голосом нежным. А те, его пению вторя дружно,
Топали в строй им ногами, и весело все танцевали.
Далее он стадо вырезал сильных быков круторогих.
Некоторые из золота, другие с олова их сделал.
Громко мычали все, идя с двора на берег
Реки бурной, густо поросший гибким камышом.
Четверо шло золотых пастухов по сторонам провожать
Стадо, и бегало девять за ними собак быстроногих.
Впереди вдруг два льва ужасные на стадо напали
И поволокли уже быка, ревел и мычал очень
В львиных когтях, а псы и юноши спешили на помощь.
Пастивень вырезал дальше хромой художник несравненный
И билорунних стадо овец в той замечательной долине,
Крытые сараи, и шалаши, и загон, и сарая пастушьи.
Далее еще обрисовал на все руки художник несравненный
Место для танцев, вроде того, что в Кносе просторном
Славный Дедал Ариадне когда соорудил пишнокосий.
В расцвете сил юноши и многим желанные девушки,
Крепко за руки взявшись, кружили в танце веселом.
Толпами толпились люди вокруг и наслаждались весьма
Тем хороводом. Поет громко, певец божественный
Играл среди них на форминге, и под музыки той звучания
Два скоморохи прыгали в середине людного круга.
Далее он вырезал волны мощные реки Океана
С самого края щита, который смастерил так старательно.

На щите был изображен Землю, Солнце, созвездия: Плеяды, Гиады, Орион, Большая Медведица, что ее еще Возом называют. Еще в щите мастерская рука Гефеста вырезала два прекрасных города. На одном изображен свадьбы: юные девушки идут через город и под свадебные песни весело танцуют вместе с юношами. На это веселье с удивлением смотрят с порога своих домов степенные женщины. На городской площади собралась толпа, внутри которой двое мужчин спорят о пене за убитого мужа. Каждый из них доказывает свое. За спором следят старейшины. Они сидят кругом, а перед ними лежат золотые монеты, которые отдадут тому, кто докажет свою правоту.

В другом городе идет война. Вооруженное войско окружило город. Среди воинов нет согласия: часть их хочет разрушить все, а часть поделить ценные сокровища, которые есть в прекрасном городе. А защитники готовятся к обороне. На городские стены вышли и женщины, и маленькие дети, и старые мужи, которых уже согнула старость. Воины, во главе которых Арей и Афина Паллада, сделали засаду у реки, убили двух пастухов и завернули их стада. Услышав шум у стада, воины защитников бросились на нападающих и завязали с ними бой.

Следующее изображение показывает созревшие колосья на полях, жнецов с серпами, вдали сноповьязив и мальчиков, которые собирают колоски. Обнесено высоким забором поле пересекает тропа, которой идут ребята с корзинами сладкого, как мед, винограда. Между ними ходит мальчик и выиграет на «звонкоголосый форминге» и поет нежным голосом веселую песню. Молодежь танцует под музыку и пение мальчика.

Далее расположена картина, на которой изображен стадо круторогих быков, идущих из двора на берег бурной, поросшей камышом реки. Вдруг на стадо напали два ужасные львы и загнали когти в бедное животное, что очень ревела.

Следующая картинка воспроизводит место для танцев, где юноши и девушки кружатся, взявшись за руки, а два скоморохи прыгают в кругу людей. Край щита мастер украсил мощными волнами океана.

Картины на щите Ахилла точно передают верования, быт, мировоззрение людей, которые жили в древности. Гомер использовал такой прием, чтобы показать жизнь простых людей, которые тяжело работали, мужественно защищали свои города от врагов, умели весело праздновать.

– Здравствуйте! Мы продолжаем наш лекционный курс, посвященный взаимосвязи изобразительного искусства и искусства словесного, и сегодняшняя лекция будет посвящена одному из ведущих античных эстетических принципов, который можно обозначить как «живая симметрия». Вообще есть разные попытки сформулировать этот принцип, но задача наша в данный момент состоит не в том, чтобы устраивать некий терминологический диспут, а в том, чтобы через тот материал, который мы будем сегодня рассматривать, мы сами, как бы естественно, изнутри рассматриваемого материала подошли даже не столько к формулировке, сколько к пониманию принципа, о котором сегодня будет идти речь. Поэтому такое название, условное достаточно, – «живая симметрия» – для начала нас вполне устраивает.

Забегая вперед, скажу, что эта лекция как бы предваряет еще и последующую лекцию, которая запланирована нами как продолжение этой темы. Тогда мы будем рассматривать уже собственно произведения средневекового европейского искусства, а сегодня мы в основном будем говорить об античности, и в первую очередь об античности греческой. Но, конечно, материал, о котором мы сегодня будем говорить, и принцип, по которому мы будем его рассматривать, дает нам возможность для самых широких и далеко идущих обобщений. Т.е. мы за пределы греческой античности будем периодически выходить.

Еще одно небольшое предуведомление. Обычно наши лекции концентрируются на рассмотрении того, как художник или художники интерпретируют некий текст, некое произведение словесного искусства. Т.е. живописец, художник как интерпретатор слова. Сегодняшняя лекция в этом смысле будет отличаться от предыдущих, потому что здесь мы будем говорить о некой общей платформе, которая лежит в основе как произведений словесных, так и произведений изобразительных. В этом смысле сегодняшняя лекция будет в чем-то продолжать наш курс, а в чем-то и отличаться и быть вполне самостоятельной.

Начнем с Гомера

Итак, начнем с самого начала, с самого основания, с того, с чего начинается, по сути дела, античная культура. А любой школьник вам скажет, что античная культура начинается с Гомера, и будет по-своему прав. Можно, конечно, спорить о корнях, истоках и исторических границах, о том моменте, когда мы, собственно, античность начинаем называть античностью, какие были предшествующие периоды и как относиться к критской, минойской культуре, античная это культура или не античная. Я сейчас не хотел бы погружаться во все эти споры касательно периодизации, а предлагаю придерживаться такого простого, устоявшегося, сложившегося как бы представления о том, что то, что мы называем античной культурой, начинается с Гомера.

И вот поэтому мы с Гомера тоже и начнем. И посмотрим на один отрывок из «Илиады». Это очень известный отрывок – это описание того, как бог Гефест по просьбе богини Фетиды делает доспехи, и в первую очередь огромный, сверкающий, прекрасный, богато украшенный щит, для ее сына Ахиллеса. Вы помните этот сюжет. Доспехи нужны не простые, как у всех смертных, а особенные, прекрасные, неуязвимые, во всех отношениях божественные. Вот Фетида обращается к Гефесту с этой просьбой, и Гефест принимается за дело. Сначала он делает щит, а потом и остальной доспех, и щиту Ахиллеса Гомер уделяет очень большое внимание. Сейчас мы этот текст из «Илиады» прочитаем, а потом его обдумаем и прокомментируем.

Описание щита Ахилла у Гомера

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 478 – 480>

И вначале работал он щит и огромный и крепкий, Весь украшая изящно; кругом его вывел он обод Белый, блестящий, тройной; и приделал ремень серебристый.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 483 – 489>

Там представил он землю, представил и небо, и море,

Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,

Все прекрасные звезды, какими венчается небо:

Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,

Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый;

Там он всегда обращается, вечно блюдет Ориона

И единый чуждается мыться в волнах Океана.

От мира небесного Гомер переходит к миру земному.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 490 – 496>

Там же два града представил он ясноречивых народов:

В первом, прекрасно устроенном, браки и пиршества зрелись.

Там невест из чертогов, светильников ярких при блеске,

Брачных песней при кликах, по стогнам градским провожают.

Юноши хорами в плясках кружатся; меж них раздаются

Лир и свирелей веселые звуки; почтенные жены

Смотрят на них и дивуются, стоя на кры́льцах воротных.

Дальше Гомер рассказывает, что в том же городе на площади идет шумный спор: два человека спорят о штрафе, о пене в привычном нам переводе Гнедича, который мы читаем. Что это за штраф, о котором они спорят? Это штраф за убийство. Один говорит, что заплатил уже штраф, другой говорит, что ничего не получал. Вокруг шум, толпа кричит, выступают свидетели с той и с другой стороны, а мудрые старцы выслушивают эти прения, выслушивают голоса сторон и творят свой суд.

Потом Гомер (и мы вслед за ним) переносится в другой город, потому что нам было вначале сказано, что Гефест сделал два града, два города на щите Ахилла. А там, во втором городе, идет война: «Город другой облежали две сильные рати народов, страшно сверкая оружьем» (Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 509 – 510).

И вот Гомер рассказывает, как отряд осажденных выходит из города на тайную вылазку под руководством богов войны Ареса и Афины, т.е. пара богов, мужское божество и женское божество, предводительствует этим отрядом, который идет на вылазку за провиантом. Они устраивают засаду и нападают из засады на стадо, которое стерегут два беспечных пастуха, – стадо волов и стадо овец, т.е. это два стада, соответственно и пастуха два. Воины нападают, убивают пастухов и гонят эти стада к себе, в осажденный город. Но в лагере осаждающих услышали шум, поднялась тревога, и вот уже всадники мчатся в погоню за отрядом и угнанным стадом.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 530 – 540>

В стане, как скоро услышали крик и тревогу при стаде, Вои, на площади стражей стоящие, быстро на коней Бурных вскочили, на крик поскакали и вмиг принеслися. Строем становятся, битвою бьются по брегу речному; Колют друг друга, метая стремительно медные копья. Рыщут и Злоба, и Смута, и страшная Смерть между ними: Держит она то пронзенного, то не пронзенного ловит, Или убитого за ногу тело волочит по сече; Риза на персях ее обагровлена кровью людскою. В битве, как люди живые, они нападают и бьются, И один пред другим увлекают кровавые трупы.

После того, как Гомер рассказал нам, какую битву изобразил Гефест на щите Ахилла, он переносится к следующей сцене, и это сцена сельского труда.

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 541 – 551>

Сделал на нем и широкое поле, тучную пашню. Рыхлый, три раза распаханный пар; на нем землепашцы Гонят яремных волов, и назад и вперед обращаясь; И всегда, как обратно к концу приближаются нивы, Каждому в руки им кубок вина, веселящего сердце, Муж подает; и они, по своим полосам обращаясь, Вновь поспешают дойти до конца глубобраздного пара. Нива, хотя и златая, чернеется сзади орющих, Вспаханной ниве подобясь: такое он чудо представил. Далее выделал поле с высокими нивами; жатву Жали наемники, острыми в дланях серпами сверкая.

И Гомер так же подробно, как он только что описал нам пашню, в деталях описывает вслед за пахотой жатву, и принесение в жертву вола, и женщин, которые просеивают белую муку, готовя ужин для жнецов. А дальше бог Гефест делает на щите Ахиллеса прекрасный виноградник.

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 561 – 565>

Сделал на нем отягченный гроздием сад виноградный, Весь золотой, лишь одни виноградные кисти чернелись; И стоял он на сребряных, рядом вонзенных подпорах. Около саду и ров темно-синий и белую стену Вывел из олова...

И заканчивается это описание рассказом о прекрасном юноше, который играет на лире и поет, а работники на винограднике танцуют вокруг него в хороводе. Так работа на винограднике в этом описании плавно перетекает уже в праздник урожая, в некую следующую историческую фазу.

<Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 579 – 586>

Два густогривые льва на передних волов нападают, Тяжко мычащего ловят быка; и ужасно ревет он, Львами влекомый; и псы на защиту и юноши мчатся; Львы повалили его и, сорвавши огромную кожу, Черную кровь и утробу глотают; напрасно трудятся Пастыри львов испугать, быстроногих псов подстрекая. Псы их не слушают; львов трепеща, не берут их зубами: Близко подступят, залают на них и назад убегают.

А дальше вслед за этой кровавой сценой поедания двумя львами пойманного вола на глазах у пастухов Гомер показывает нам пастбище в прекрасной долине и там бесчисленные стада овец. И в этой мирной долине люди снова танцуют, водят хоровод.

< Гомер. Илиада (пер. Гнедича), Песнь XVIII, 593 – 610>

Юноши тут и цветущие девы, желанные многим, Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками. Девы в одежды льняные и легкие, отроки в ризы Светло одеты, и их чистотой, как елеем, сияют; Тех - венки из цветов прелестные всех украшают; Сих - золотые ножи, на ремнях чрез плечо серебристых. Пляшут они, и ногами искусными то закружатся, Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной, Если скудельник его испытует, легко ли кружится; То разовьются и пляшут рядами, одни за другими. Купа селян окружает пленительный хор и сердечно Им восхищается; два среди круга их головоходы Пение в лад начиная, чудесно вертятся в средине. Там и ужасную силу представил реки Океана, Коим под верхним он ободом щит окружил велелепный. Так изукрашенно выделав щит и огромный и крепкий, Сделал Гефест и броню, светлее, чем огненный пламень...

Анализ описания щита Ахилла

Вот это большое, обширное, включающее в себя более ста стихов описание щита Ахилла, которое я частично пересказал для краткости своими словами, а частично прочел, используя прекрасный классический перевод Гнедича. А теперь давайте посмотрим, что же мы видим на самом деле в этом описании? Это одно из самых знаменитых мест. Почему оно сегодня для нас так важно? Собственно, что здесь описано?

Понятно, что Гомер описывает здесь то, что сделал бог Гефест на щите. Это буквально по сюжету. Но если посмотреть на это шире, то ответ на вопрос будет, очевидно, такой: Гефест изобразил на этом щите весь мир, т.е., собственно, все то, что знали и видели люди вокруг себя. Он изобразил весь мир, а можно сказать по-другому: он изобразил всю жизнь.

Действительно, мы видим, что этот текст легко распадается на некое количество отрывков, каждый из которых посвящен какой-то своей теме. Это описание того, как устроена земля в целом, река Океан, которая по кругу оббегает землю, звезды на небе над землею. Мы видим, что здесь есть и небесный мир, и мир земной.

На земле мы видим два города, и в одном городе свадьба и в то же время сцена на рынке, спор двух людей, спор из-за убийства. Другой город окружен войсками, причем двумя войсками. И те, кто обороняется в этом городе, осажденные, они не сидят за стенами, они не только защищают стены, но они и действуют противоположным образом: они прерывают свою оборону и сами переходят в некое наступление, выходят на вылазку, оставив на стенах женщин, стариков и молодых отроков. Мужчины идут на вылазку, устраивают засаду, подкарауливают стадо и т.д.

Гомер драматично описывает битву между отрядом осажденных и отрядом осаждающих, в которой возникают аллегорические фигуры Злобы, Смуты, страшной Смерти. Эти фигуры появляются между людей в битве, бросаются то на одного, то на другого.

После этого Гефест изображает виноградный сад, после – стадо волов, на которое нападают львы, а потом мирную долину со стадами овец и хороводы в этой долине. И заканчивается все это описание опять упоминанием реки Океан – того, собственно, с чего началось это описание. Таким образом, огромный круг – а Гефест делает, судя по всему, круглый щит для Ахиллеса – огромный круг замыкается, мы снова получаем тот образ, с которого начиналось это пространное описание, образ реки Океан, которая объемлет собой всю землю. Круг замкнулся.

По какому принципу подобраны эти эпизоды, эти сцены? Понятно, что сюда Гомером включено все, что составляет жизнь человека – будни и праздники, жизнь и смерть, мир и война, городская жизнь и сельская жизнь, труды землепашца и труды скотовода. Если говорить о войне, то нападение и защита, осада крепости и вылазка за ее стены и т.д.

Я думаю, вглядываясь в это описание, мы хорошо улавливаем композиционный принцип, по которому Гомер строит свое описание. Этот принцип можно описать (или определить) как «пары противопоставленных друг другу образов», такие противоположные пары. Т.е. практически любой эпизод, и большой, и малый, почти любая деталь в этом описании щита имеет себе некую пару, некое соответствие. Скажем, если упомянуты девушки, то упомянуты и юноши, если мужчины, то и женщины, если праздник – то и какая-то сцена, противопоставленная празднику, например, суд из-за убийства, и это убийство совершенное, очевидно, противопоставлено свадьбе, которая происходит в том же городе. Т.е., по сути дела, все разбито на такие пары противоположностей.

Мы замечаем, что чаще всего в этом описании, во всех этих описаниях нам встречается число два. И это тоже, наверное, не случайно, потому что вот эта парность в этом описании, конечно, сама подталкивает к тому, чтобы всюду действовали некие пары. Два бога предводительствуют войском, два человека спорят о пени из-за убийства, два пастуха пасут два стада волов и овец, и понятно, что волы и овцы – это два основных вида животноводства. Опять же, если говорить о работе на земле, то у нас тут есть – невзирая на то, что это относится к разным сезонам – и пашня, т.е. земля только начинает обрабатываться, засеиваться, и у нас есть уже жатва, т.е. урожай уже взошел и его жнут. Да, и городов два, естественно, мы это тоже замечаем. Одним словом, вот этот принцип парности и число два пронизывают здесь все.

Поначалу нам кажется, когда мы читаем описание щита Ахилла у Гомера, что это описание построено по принципу такой непрерывно льющейся реки, где все дано как бы через запятую, где одно сменяет другое, и перед нами просто некая попытка вычерпать содержание путем, скажем так, длинного перечисления. Сочинительная связь такая между этими элементами, между этими эпизодами. На самом деле после того, как мы вот сейчас проанализировали прочитанное, мы понимаем, что это никак не простое перечисление, где все элементы возникают перед нами как бы через запятую, а здесь каждый занимает свое определенное место и, в общем, жестко обусловлен. Элементы обуславливают друг друга.

Принцип контрастных пар

Что дает такой принцип парности? Он дает возможность поэту на самом деле в очень небольшом отрывке – всего-навсего сто строк – описать огромную по своему объему тему: описать весь мир и всю людскую жизнь. Нам кажется, что описание щита Ахилла длинное и пространное. На самом деле, если на него посмотреть с другой стороны, оно достаточно сжатое, очень упругое, и в нем как раз за счет вот этой парности, за счет этой системы противопоставленных друг другу парных элементов есть возможность исчерпать достаточно быстро огромное содержание.

Как сказать о бесконечном разнообразии жизни? Можно – бесконечно перечисляя элементы, из которых она состоит. Сцены, эпизоды, персонажи, занятия. А можно – жестко структурировав это разнообразие. Вот «жестко структурировав» – это тот путь, который выбирает античная культура. Мы видим это уже здесь, в самом истоке, у Гомера в «Илиаде», как описание вселенной, описание всего мира и всей людской жизни укладывается на самом деле в короткий отрывок из ста строк, и происходит это потому, что Гомер здесь использует композиционный прием разбиения своего описания на противоположные пары. Этот принцип можно назвать по-разному: принцип «контрастных пар», или «симметричных пар», или «принцип противоположностей», принцип оппозиции. В общем, суть не в термине, который мы будем использовать. Главное, что мы понимаем как бы самый смысл этого принципа. И именно он здесь оказывается ведущим.

Что я еще бы здесь заметил? Это не просто симметричные пары, это именно, как мы уже сказали, контрастные пары, т.е. в каждой паре два элемента не просто сопоставляются, но в чем-то противопоставляются друг другу. Они как сопоставляются, так и отличаются друг от друга. Т.е. это такой принцип, когда выделяются два элемента и между этими элементами, с одной стороны, устанавливается связь и очевидное сходство, а с другой стороны – подчеркивается очевидное различие. Вот это единство одновременного и различия, и сходства – это очень важный момент. Это как раз то, о чем мы будем говорить в сегодняшней лекции дальше и для чего я предлагаю термин «живая симметрия».

Куросы и коры

Если мы теперь от литературного произведения… Точнее, правильнее было бы, конечно, сказать – словесного, потому что, строго говоря, это устное творчество и литературой оно, конечно, не является, это еще как бы некое долитературное творчество, хотя это основа всей античной, а позже и всей европейской литературы. Так вот если мы от произведения словесного искусства сейчас перенесемся, если можно так сказать, к изобразительному искусству, то давайте посмотрим, а не увидим ли мы тут чего-то интересного для себя после прочитанного и проанализированного отрывка из Гомера.

Начнем с греческой архаики, с VI века до Р. Х., со скульптур, которые в достаточном количестве до нас дошли. Все они подобны друг другу, этот тип скульптур называется «курос» – обнаженный юноша, который, как правило, одной ногой шагает слегка вперед, точнее, одна нога выставлена вперед как бы в некотором подобии шага. Плечи развернуты на нас, смотрит курос, юноша, тоже на нас. На лице куросов застыла так называемая «архаическая улыбка», длинные волосы падают на спину, завитые в косички. Руки, как правило, опущены и прижаты к бедрам, напоминая чем-то стойку солдата, когда говорят, что солдат стоит по стойке «смирно». Это было бы совсем похоже на стойку «смирно», если бы не одна нога, выставленная немного вперед. Видимо, таким образом архаические скульпторы изображали шаг. Хотя, конечно, ясно, что эта скульптура не шагает естественным образом, это именно условное изображение шага.

Куросов, эти обнаженные скульптуры юношей, которые датируются все VI веком до Р. Х., археологи находили и находят в самых разных местах Древней Греции – и на островах, и на материке, и на той территории современной Италии, которую греки колонизировали и которая называлась «Великая Греция», и на территории современной Турции в Малой Азии. Средиземноморский турецкий берег тоже был местом обитания греков, он был весь покрыт греческими городами-колониями. И на всей этой обширной территории находят изображения куросов.

Им современные, т.е. тоже относящиеся к VI веку до Р. Х. так называемые «коры», изображения дев, локализованы в районе афинского Акрополя. Кора, которая сейчас перед нами, как раз из замечательного археологического музея афинского Акрополя, там она хранится.

Мы видим здесь тоже характернейшие приметы. Все коры тоже похожи друг на друга, подобны друг другу, хотя, конечно, в нюансах и отличаются. У них всех длинные волосы, заплетенные в косички, иногда этих косичек три с каждой стороны падает на плечи, а иногда четыре, но тем не менее косички есть всегда. Это застывшая, так называемая «архаическая» улыбка на губах. (Архаической она называется в первую очередь потому, что эта улыбка не передает эмоцию. Она как бы существует на лице отдельно, скорее как улыбка на улыбающейся маске. Эта улыбка не говорит ни о каком психологическом состоянии изображенного человека.)

Высоко поднятые брови, статичная поза, длинное платье до земли – это характерные приметы всех кор. Одна рука иногда прижата к бедру, иногда держит складки платья впереди. А другая рука согнута в локте и протянута нам навстречу. Ну, не столько нам, сколько богу скорее всего. Предположительно, кора держала в этой руке какое-то жертвоприношение, например, стоя возле храма и протягивая жертву богу или богине – яблоко или гранат. Ученые спорят о том, что коры держали в руках, потому что вот эти согнутых рук до нас практически не дошло.

Я показываю только одну кору и одного куроса. На самом деле их гораздо больше, но поскольку они все похожи друг на друга, то можно на этом примере говорить об особом определенном типе скульптуры. Что мы видим в этой скульптуре, какой принцип здесь господствует? Очевидно, и особенно это хорошо заметно на примере куроса, что это симметрия. Можно назвать эту симметрию вертикальной. Т.е. можно представить себе некую вертикальную ось, которая эту фигуру пронизывает как бы от макушки до пят. И по отношению к этой вертикальной оси фигура почти симметрична.

Она была бы полностью симметрична, если бы не немного выставленная вперед нога, потому что и глаза, и волосы, и брови, и архаическая улыбка, и руки, опущенные вниз, и плечи, развернутые на нас, и изображение торса – все строго симметрично. Если мы посмотрим на кору, то мы увидим ту же самую картину. Опять мы увидим осевую вертикальную симметрию, и она была бы совершенно полной, если бы не одна рука, которая у коры была выставлена вперед.

Т.е., по сути дела, в архаической скульптуре и на примере куросов, и на примере кор мы видим, что здесь последовательно проводится принцип симметрии. В данном случае – вертикальной осевой симметрии. И мы видим также вторую вещь: что эта симметрия чуть-чуть нарушена. В случае с корой в первую очередь жестом руки, в случае с куросом – шагом ноги.

Фигуры приходят в движение

Мы знаем, что дальше античная скульптура будет развиваться, уходя от этой статики и приходя ко все большей и большей естественности положения человеческого тела. Естественности, когда одно плечо начнет подниматься чуть выше другого, одно бедро начнет оказываться чуть выше другого, когда руки наконец оторвутся от тела и придут в некое движение.

Здесь полезно взглянуть на знаменитую античную скульптуру – так называемого «Мальчика» Крития, мраморную скульптуру, которая тоже хранится в музее афинского Акрополя. Ее иногда относят к так называемой строгой, или ранней классике. Это как раз пример переходного стиля между архаикой и собственно классикой, между архаическими куросами с их прямотой и такой буквальной симметрией и тем, что мы называем классическим искусством уже не VI, а V века до Р. Х., когда скульпторы будут ставить тело обнаженного юноши или мужчины уже совершенно свободно. Мы видим здесь – уже очень хорошо это заметно, – как, чуть-чуть изменяя этой строгой симметрии, Критий сразу дает нам куда более естественное и жизнеподобное изображение, если сравнивать его с недавно еще господствовавшим в искусстве Древней Греции типом куроса.

Посмотрим на еще одно изображение «Мальчика» Крития, на еще одну фотографию. В данном случае это черно-белая фотография, но это нам ничуть не мешает. «Мальчика» Крития здесь еще лучше видно, поскольку здесь есть вид сзади-сбоку. Мы понимаем, что это уже не архаический курос. Мы видим, что все изгибы тела куда более естественны, и вся фигура как бы приходит в движение. И, конечно, это не обязательно доказывать многочисленными примерами, мы хорошо себе представляем, как будет дальше развиваться античная скульптура.

«Лаокоон и его сыновья»

Я пробегу сразу множество стадий поздней архаики, ранней классики, поздней классики – давайте мы перенесемся в эпоху эллинизма и посмотрим на знаменитую скульптурную группу «Лаокоон и его сыновья», которая хранится сейчас в музее Ватикана. Это эпоха эллинизма, между Лаокооном и куросами с корами дистанция во времени больше трехсот лет. Мы видим, что за эти триста лет искусство прошло колоссальный путь. Можно отдельно говорить о правдоподобной передаче кожи, например, суставов, вен, сочленений, сухожилий, мускулатуры. Можно говорить, что появилось и достигло высочайшего развития искусство передачи мимики в скульптуре.

На секундочку вернемся к куросу. Здесь ни о какой мимике говорить не приходится вообще, мы выделяем только как отдельный элемент вот эту у всех одинаковую, условную архаическую улыбку. А здесь, в скульптуре «Лаокоон», скульптор передает эмоции. Лицо жреца Лаокоона изборождено морщинами, и это не просто морщины возраста, это еще и морщины страдания, крик боли, может быть, взывание к богу, взывание о помощи. Змеи жалят Лаокоона и его сыновей, убивают их, и, как мы знаем, убьют. И Лаокоону, и его сыновьям суждена гибель, они гибнут на наших глазах.

Можно долго говорить о колоссальных различиях между этой скульптурной группой и архаической скульптурой VI века до н.э. Но давайте теперь посмотрим на это с другой стороны. Ведь если вдуматься, то это, такое непохожее на куросов и кор, такое динамичное, сложно устроенное скульптурное произведение тоже подчиняется уже знакомому нам правилу симметрии, которая сразу же бросается в глаза, когда мы только издали впервые смотрим на эту скульптурную группу.

Мы видим, что тела образуют некий треугольник. Что фигуры сыновей, безусловно, ниже, Лаокоон над ними возвышается, он в центре, они по бокам. Мы видим, что этот треугольник не такой уж строгий, он не равнобедренный, конечно, но тем не менее он очень хорошо просматривается. Понятно, что фигура Лаокоона центральная, это в каком-то смысле ось этой композиции, если можно так выразиться, а фигуры мальчиков справа и слева. Причем они разного возраста и как бы в разных фазах своей гибели находятся. Так вот, для нас очевидно, что фигуры мальчиков находятся по отношению к центральной фигуре, к этой оси, справа и слева, уравновешивая ее.

Давайте посмотрим повнимательнее на мальчиков. Тот, кто для нас слева, видимо, младший, уже запрокинул голову, он уже фактически умирает на наших глазах; тот, который справа для нас, еще смотрит на отца, он старше, лицо его говорит о том, что он еще жив. Он пытается рукой с ноги сбросить кольцо змеи, которое обвило его за ногу, т.е. он еще борется.

Лаокоон тоже показан в борьбе и в напряжении. Мы видим здесь, что перед нами как бы разные фазы гибели и что правая и левая фигуры мальчиков, с одной стороны, сопоставлены друг другу, образуя симметричную пару, а с другой стороны – противопоставлены друг другу, т.е. это сопоставление по принципу контраста. Откинутый назад левый и наклонившийся вперед правый, младший левый и старший правый, левый на отца не смотрит, правый смотрит, один уже умирает, другой еще борется. Я назвал, конечно, только несколько самых очевидных противоположностей, на самом деле их еще больше, если мы будем внимательно приглядываться: поворот головы, положение ног, положение рук, там буквально за что ни возьмись – все можно противопоставить одно другому.

И тем не менее, несмотря на все эти противоположности, понятно, что эти фигуры симметрично уравновешивают с двух сторон центральную крупную фигуру отца, и треугольник, лежащий в основе этой скульптурной группы, ясно просматривается.

Итак, повторюсь, между куросами и корами, с одной стороны, и скульптурной группой «Лаокоон», относящейся к эллинистической эпохе, с другой – разница огромная. Но также понятно и другое: что вся эта скульптура, и куросы, и коры, и «Лаокоон», принадлежат к некой общей античной культуре, пусть и к разным ее эпохам. Единство античной скульптуры в том, что внутри нее действует некий единый эстетический принцип.

Мы видим, что это, во-первых, некоторое тяготение к созданию симметричных структур. С другой стороны, эта симметрия никогда не бывает строгой. Она все время должна быть нарушена. В создании симметричных пар всегда участвуют пары так или иначе контрастно не просто сопоставленные, но в чем-то и противопоставленные друг другу. А вот степень этого нарушения симметрии варьируется от очень значительной, как здесь, в «Лаокооне», до очень незначительной, как, например, в архаическом куросе.

Тем не менее важно, что симметрия с нарушением, или назовем ее по-другому – живая симметрия, т.е. нестрогая симметрия – это и есть тот принцип, который мы сейчас наблюдаем, разглядывая скульптуру. И если мы вспомним описание Гомера, которое мы зачитывали и обсуждали в начале лекции, описание щита Ахиллеса из «Илиады» Гомера, то мы вспомним, что и там на самом деле наблюдался тот же самый принцип – симметрия со смещением, симметрия с отклонением от нее, симметрия, включающая в себя контрастные, противопоставленные по смыслу или по тому или другому признаку пары.

В домашней библиотеке моего скудного детства, пришедшегося на военные времена, насчитывалось всего-навсего семь книг. Одна из них была дороже всех, хотя и не художественная, - труд профессора-историка Н. А. Куна «Что рассказывали древние греки о своих богах и героях».

Я перечитывал эту книгу множество раз. Из замечательных героев Древней Эллады мне особенно полюбился Ахилл (или Ахиллес) - участник Троянской войны, воспетый великим певцом Гомером в поэме «Илиада».

Понимаю, что вряд ли найдется читатель, не слыхавший про Гомера, «Илиаду» и юного вождя мирмидонян Ахилла, но удержаться от краткого пересказа общеизвестной истории не могу.

Величайший герой Эллады Ахилл родился во дворце царя Пелея. Его мать - богиня Фетида, одна из пятидесяти дочерей бога морских глубин Нерея, - стала женой смертного человека, ибо ей было предсказано рождение сына, который превзойдет могуществом и славой своего отца. Ни Зевс и никакой другой бог-олимпиец не рискнул взять в жены прекрасную Фетиду. Вот и отдали ее царю Пелею.

На свадебном пиру произошла знаменитая ссора трех великих богинь - Геры, Афины и Афродиты. Они заспорили: кому должно принадлежать золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей»? Спор бессмертных богинь привел людей к многолетней Троянской войне.

Бессмертная Фетида знала, что ее сын Ахилл погибнет на этой войне. Мечтая перехитрить судьбу, она с рождения закаляла тело младенца в водах подземной реки Стикса, держа Ахилла за пятку. Он стал неуязвим для стрел и любого другого оружия смертных, и только пятка осталась у него слабым местом.

Как раз в пятку и попала роковая стрела, выпущенная из лука троянского царевича Париса и подправленная в полете самим богом Аполлоном. Ахилл погиб, и прах его был похоронен под насыпным курганом на Сигейском мысу (ныне мыс Енишехир в Турции)…

Добрая, можно сказать, величайшая память об Ахилле живет в моей душе с детства. Уже взрослым я узнал, что славный герой «Илиады» нравится миллионам людей. Оказалось, что его соплеменники, эллины, не согласились с гибелью Ахилла под стенами Трои и подарили ему божественную загробную жизнь… на черноморском острове Змеиный. Разумеется, тогда, до нашей эры, остров в Эвксинском Понте назывался Левка.

Прекрасный подарок для героя, который еще в юности из двух жребиев - краткую жизнь, но бессмертную славу или долгую жизнь, но прожитую бесславно - выбрал первый. На многие века образ Ахилла стал воплощением достойного гражданина и воина.

В VII веке до нашей эры на правом берегу реки Буг (у лимана в 35 километрах от города Николаева) греки-колонисты построили крупный полис Ольвию. Город стал торговым центром на Черном море, через который эллины общались со Скифией.

Мореходы, основатели Ольвии, преклонялись перед Ахиллом и считали его своим божественным покровителем. Жилищем бога-героя и его прекрасной супруги Елены, дочери Зевса и Леды, верили они, был остров Левка. Ольвийцы построили на пустынном острове великолепный храм, в котором Ахилл почитался как властитель Эвксинского Понта. Все мореходы, ради благополучия плавания, специально заходили на остров Ахилла и подносили ему дорогие подарки, жертвоприношения.

В храме веками, пока длилась греческая колонизация северных берегов Черного моря, накапливались сказочные богатства. О художественном уровне храмовых украшений мы можем судить по постаменту для статуи Ахилла, который сохранился до наших дней и находится в Одесском археологическом музее.

В последние годы специалисты из Одесского музея, спелеологи и аквалангисты не раз высаживались на остров Змеиный. Они занимались обследованием подводных гротов, карстовых пещер, прибрежного морского дна. Пока их поиски не увенчались какой-либо серьезной находкой, что не помешало директору музея заявить:

«В Европе нет другого такого же ценного для археологической науки острова, как Змеиный. Более тридцати авторов древности писали об острове Левка (Белом) - так называли его в те времена.

Нет сомнений, что поиски статуи Ахилла следует продолжать!

Кроме того, нельзя забывать о знаменитом щите славного героя, сделанном для него за одну ночь в кузнице хромоногого бога Гефеста».

Щит, огромный, выпуклый, круглый, был сделан из пяти сложенных медных листов и окован тройным ободом. Божественный кузнец-художник украсил щит множеством изображений из золота, серебра, белого олова. Наверху полукругом раскинулось небо; по нему плыли золотое солнце, серебряный месяц и блестящие созвездия. Внизу была изображена земля и жизнь людей, как она проходит на этой земле.

Посреди земли - два города. Один живет мирной жизнью: по улицам с плясками движется свадебное шествие; на площади собрался народ; между горожанами на отесанных камнях сидят старейшины со скипетрами в руках; они выслушивают просьбы и жалобы граждан и вершат суд.

Другой город обложили враги; навстречу им, сверкая щетиной копий, выходит войско защитников города. Над воинами возвышаются две фигуры в золотых доспехах - это боги Арей и Афина предводительствуют войсками. По рядам рыщут Вражда и свирепая Смерть.

За городами расстилаются широкие поля. Землепашцы погоняют волов, запряженных в плуг; кругом чернеет вспаханная земля. Наемные работники жнут золотую ниву; следом за ними идут дети - они собирают охапки сжатых колосьев и передают их вязальщикам снопов. Между работниками стоит владелец поля. В стороне, под тенью дуба, глашатаи режут овец и жарят мясо на ужин жнецам, а женщины просевают белую муку, чтобы испечь хлеб.

За полем виден виноградник - весь золотой, с черными гроздьями винограда, висящими в золотой листве. Юноши и девушки несут плетеные корзины, доверху наполненные срезанным виноградом. Мальчик с лирой в руках развлекает работников пением.

Вот стадо быков, золотых и серебряных, стремится на водопой; за стадом идут пастухи с целой сворой собак. Из камышей появились два свирепых льва: они опрокинули переднего быка, терзают его зубами и когтями. Пастухи натравливают собак на львов, но собаки боятся подойти к хищникам и только лают издали, поджав хвосты.

Картину на щите замыкал веселый хоровод юношей и девушек; у юношей через плечо висели золотые ножи на серебряном ремне; девушки были все в легких одеждах, с венками на головах. Щит окаймляла белая полоса - это была мировая река Океан, обтекающая землю.

Ни один художественный пересказ «Илиады» Гомера не обходится без подробного описания чудо-щита! Где затерялся этот великолепный шедевр божественного искусства?

Все кладоискатели по натуре - доверчивые оптимисты. Они охотно верят в существование щита Ахилла и не желают смириться с его пропажей. Еще знаменитый Генрих Шлиман, раскопавший на заработанные в России деньги античную Трою, часто говорил:

Я должен найти щит Ахилла.

Для всемирной славы ему хватило того, что он нашел «клад царя Приама» - знаменитое золото Трои.

Щит Ахилла, в реальность которого верил Г. Шлиман, бесценен тем, что представляет собой художественно исполненный великий символ всего мира. Поэтому археологи разных стран не перестают надеяться, что кому-то удастся найти его.

Эта цель не остается в стороне от внимания российского Института археологии, научные экспедиции которого идут по стопам российских исследователей И. И. Бларамберга и П. А. Дюбрукса, которые в начале XIX века обнаружили на дне Керченского пролива, к югу от косы Чушка, шесть мраморных колонн. Внимательно изучив античную литературу, археологи предположили, что эти колонны принадлежали некогда храму Ахилла.

Думается, что шансы у археологов и кладоискателей Украины имеются. Ведь у них в Одесском музее находится такой бесспорный козырь, как часть постамента статуи Ахилла с острова Левка (название острова, к сожалению, в разных литературных источниках пишется по-разному: то Левки, то Левка). Если им удастся найти статую героя у берегов острова, то такая находка, несомненно, вдохновит всех остальных искателей, мечтающих вернуть человечеству и легендарный щит Ахилла.

Щит

На следующей странице:

Щит : 1) часть вооружения; 2) доска, на которой помещаются предметы для показа. Ср. лат. scutum - большой щит; scutra - плоское блюдо; чаша.

На фреске из Помпей (ок.70 г. н.э. Неаполь, Нац. музей) Гефест показывает Фетиде щит, изготовленный для Ахилла. Мы видим сидящую нереиду и ее отражение на зеркальной поверхности щита. Возникают вопросы: что мы видим? что видел и как смотрел (предлагал смотреть) на это изображение создатель фрески? Вопросы, имеющие принципиальное значение, т.к мы будем исходить из предположения, что фреска, созданная в 1 в. н.э. есть единственно возможная интерпретация текста Гомера, не артефакт, но μυθος как таковой, точнее, свидетельство сохранявшейся памяти о традиции рассказа об увиденном как особом ритуале. Для того, что бы понять, что можно было увидеть на фреске в 70 г. и что можно было услышать во время рецитации XVIII песни "Илиады" в гомеровскую эпоху, вспомним о семантике щита, сохранившую свою актуальность вплоть до Средневековья.

Даже в руках простого воина щит означал нечто большее, чем часть вооружения. Тацит отмечает у германцев пренебрежение к роскоши, "только щиты они расписывают яркими красками... Бросить щит - величайший позор, и подвергшемуся такому бесчестию возбраняется присутствовать на священнодействии и появляться в народ-ном собрании... и многие покончили со своим бесславием, накинув на себя петлю" (О происхождении германцев,6). То, что после Архилоха греческие лирики начинают "подозрительно часто сознаваться", что и они бежали с поля битвы, оставив свои щиты, среди прочего указывает и на знакомую грекам (как и германцам) ответственность за нарушение кодекса воинской чести, вероятно связанной с ответственностью за потерю щита, несущего изображение - знак принадлежности к роду или военному союзу (ср. значение signum у римлян и знамени в наше время).

В "Фастах" Овидия спустившийся на землю щит - обещанный Юпитером Нуме "верный залог" власти последнего и залог "судьбы государства"(III,259-382). Этот щит можно воспринимать в значении palta, т.е. "предмета, упавшего с неба". Такие предметы связывались с процветанием племени и тщательно охранялись. Щит использовался в ритуале вызывания дождя; на критских изображениях дух грома спускается на землю в образе похожего на восьмерку щита. На византийском рельефе (ок.1200г. Вашингтон, Дамбартон-Окс) император с символами власти стоит на щите; фон этого изображения – щит небесный с лучами света из центра и четырехлистниками (звездами). Явление palta приходится на изначальные времена и сопровождается установлением законов (в первую очередь palta - "залог судьбы"), разделением земли (Геродот IV,4,5-7) и общества (12,123 сл.). Т.о., это явление некоего божественного плана, знанием которого могут обладать только царь и посвященные, нпр., коллегия салиев в Риме (ср.историю Метия Помпузиана, который был казнен Домицианом за то, что имел императорский гороскоп и носил с собой чертеж круга земного (Светоний, Домициан 10,10).

В 1923 г. при раскопках античного города Дура Европос (на зап. берегу среднего Евфрата) нашли кожаную обшивку щита, на которой прочитывалась нарисованная краской карта (предположительно III в. н.э.). На карте (сохранился только ее сильно попорченный фрагмент) изображена часть Черноморского побережья, на которой по-гречески надписаны названия городов от Одесса до Трапезунта. Рядом с надписями нарисованы виньетки каменных зданий. На свободном пространстве моря видны изображения двух кораблей. Сохранившаяся часть карты образует только 1/8 окружности щита, поэтому нельзя с точностью определить назначение этой карты. Предполагается, что щит-карта принадлежала римскому воину и была составлена в память о прошлом походе, что карта является разновидностью "рисованных дорожников" (itineraria picta) . Французский исследователь П. Арно считает, что карта вообще никогда не была частью солдатского щита, а представляла собой чисто картографический объект, возможно даже фрагмент монументальной карты мира (от 6 до 9 м 2). Гипотезу о карте из Дура Европос как карте мира высказывают и другие ученые; они считают, что несохранившиеся части окружности карты были заполнены портами и городами Средиземноморья, и в этом случае наша карта может рассматриваться не как фрагмент карты Черного моря, но именно как mappa mundi , карта мира 5 .

Мифология света семантически сближает Солнце, щит, зеркало и поверхность воды. Эпитетом Феб Аполлон связан не только с Солнцем, но и с водой: у Гесиода (frg.274) прилагательное phoibei применяется к воде и означает “чистый”, "светлый", "ясный". В "Большом Этимологике" глагол phoibazõ: “освещать", "очищать", "прорицать" (ср. значение и.-евр. корня *bhã- : “блистать”, "сиять", "являть", "объяснять"). У Прокла, в комментарии на "Тимей"(40 bc, frg.194) Аполлон хтонический, "который создает повсюду на земле пророчественные воды и источники для предсказания будущего",- является эманацией Аполлона Небесного. В этой связи любопытно свидетельство Павсания о гадании в источнике святилища Деметры в Патрах: "Сюда спускают зеркало... и стараются не погружать его глубоко в источник, но так, чтобы вода только касалась ободка зеркала" (VII, ХХI,12).

Возможно, зеркальным был щит Амфиарая-мантиса (прорицателя), единственного из семерых, щит которого не был украшен: "Из меди сплошь, простой, без всяких знаков круг" (Эсхил,"Семеро против Фив" , 590). Здесь же, в Прологе, Вестник рассказывает Этеоклу как семь полководцев "Зарезали быка, в чернокаемный щит/ Спустили кровь и, руки ею вымарав, /...Разрушить город поклялись". Ср. у Аристотеля (о "метафоре по аналогии"): "чаша так относится к Дионису, как щит к Аресу, поэтому можно назвать чашу "щитом Диониса", а щит - "чашей Ареса"(Поэтика, 21.1457b 20).

Сочинение "Ασπισ "("Щит Геракла") предназначалось для исполнения в Пагасейском святилище Аполлона. Уже в IV в. до н.э. этот текст не считался принадлежащим Гесиоду, а для современных филологов представляет собою "достаточно вычурное описание щита, подражающее знаменитому изображению щита Ахилла в "Илиаде", но сильно уступающее ему в художественности и чувстве меры"(1,225). Однако благодаря именно "Щиту Геракла" мы находим следы, указывающие на имагинативность изображений и на щите Геракла, и на щите Ахилла, что, м.б., свидетельствует о стремлении его автора подражать не "художественности" Гомера, но языку мантиса, для которого "чувство меры" было бы скорее недостатком, языку, наиболее естественному в святилище Аполлона (среди эпитетов Аполлона один из древнейших - Μάντις: ХХХIV Orph. Hym.).

Описание щита Геракла начинается с указания на его целостность: щит "ни разу / Дальний иль ближний удар не пронзил"(140). В передаче световой символики автору определенно отказывает чувство меры. Щит назван "всеблещущим"(139), παναίολος (блестящий, совершенно пестрый, разнообразный) при αιόλος (проворный, верткий; сверкающий; пестрый) и Αiόλος (Эол, бог ветров); ср. и.-евр. корень ulu " uelu (вращать). Свет, исходящий от щита не просто "излучается", он "светит снизу": ὑ πολαμπές (142). "Внизу" щита находятся Аид, дракон, Эрида, Кера, поэтому свет, излучаемый щитом "пронзают", "теснят" (ᾐ λήλαντο) "зловещие складки"(143) (κυάνου - у Гесиода эпитет Кер: "черные", "страшные"; πτυχή - складка; слой; ряд, нпр., кож, наложенных друг на друга, из которых состоял боевой щит).

У круглого щита (его "Обод вкруг обтекал Океан" - 314), вероятно, несколько центров, что объясняется определенной оптикой видения (чтение текста предполагало декламацию не в современном смысле этого слова, но как "спектакль", όψις). В "первом" (относительно вербального текста) центре щита - дракон: "Был посредине дракон и страх от него несказанный: / Часто взирал он очами, из коих светилося пламя"(144-5). Дракон Пифон сторожил прорицалище Геи и Фемиды в Дельфах. Аполлон, убив Пифона, основал на месте этого прорицалища храм (Hymn.Hom. 2,115-196). Гомеровский гимн к Аполлону(371-2) возводит имя Пифона к πύθω (гноить), поскольку змей, убитый Аполлоном, гнил на солнце и от него исходил отвратительный запах ("дыхание Пифона", воодушевлявшее дельфийских прорицательниц). В "Щите" мы так же видим изгнившие кости, принадлежащие мужам, которые сражались против Аполлона. Поскольку данный опсис соединяет три времени, рапсоду необходимо было показать и живого Пифона, и его изгнившие кости (здесь они принадлежат всем противникам Аполлона). Так он решает проблему симультанной организации пространства.

На Олимпе, "в самом центре", на форминге играет Аполлон, а его окружает хоровод бессмертных (201-2). Колон (точка с запятой или двоеточие) в ст.201 заставляют говорить о том, что Аполлон находится не в центре щита, а в центре хоровода, однако обилие стихов в "Щите", считающихся поздними вставками, позволяет предположить и позднюю замену знака препинания,"сломавшую" из-за соображений "художественности" axis mundi. Рядом (209-211) можно было увидеть множество дельфинов, играющих в середине моря, однако после того как эти стихи были признаны "поздней вставкой", мы видим море без середины и всего двух дельфинов. Два дельфина более компактно располагаются на щите, чем множество дельфинов. Это делает изображение на щите, представленное как "изваянное" Гефестом на физически обозримой плоскости, более реалистичным, более "художественным". Ср. стремление исследователей представить изображения на щите Ахилла в виде схемы(14,175). Если наше предположение верно и перед нами поздняя филологическая игра, забывшая или захотевшая забыть "правила" имагинативных изображений, то и она дорогого стоит, поскольку так же принадлежит истории культуры.

"Спайками", соединяющими отдельные картины "Щита" в единый опсис, служат слова ἐ ν ("там же") и πᾲ ρ ("рядом"). Относительно последнего слова ценное замечание Плутарха: "дельфийцы считают, что останки Диониса хранятся у них, возле (или внутри - слово παρᾲ очень разнообразно в своих значениях) прорицалища" (Mor. 365a (Isid. et Osir.35). Среди других значений πάρ отметим: "во время"; "вследствие", "из-за". Трудно представить, какой величины должны быть щиты Геракла и Ахилла, если все на них изображенное находилось рядом друг с другом. Эта "проблема" разрешится, если мы забудем о позиции внешнего наблюдателя и вместо того, чтобы уменьшать количество дельфинов, попытаемся увидеть изображения внутри щита, и не по частям, а как целое, не в физическом времени, которого требует повествовательная структура рассказа, а в особом времени мифа (μυθος - слово, речь, весть) - мгновенно. Так изложение божественного учения Кришной Арджуне длилось, согласно "Бхагавадгите", несколько мгновений, тогда как рецитация реального санскритского текста (65 стр.) требует 2-2,5 часа "обычного" времени(2,203) . Так в мусульманской традиции, в учении о "редукции" Корана, весь Коран содержится в его первой суре, вся эта сура - в ее первой формуле, та - в ее первой букве, а та - в диакритической точке под ней же (3,24).

Бесконечная скорость передачи и получения Знания делает бессмысленной интерпретацию текста. Индийская традиция говорит не о чтении Гиты, а о ритуале рецитации, во время которого происходит индивидуальная встреча человека с Кришной. Это особого рода герменевтический круг, предполагающий восхождение от неполного к полному знанию через утрату знания ("жертву знанием"), через снятие всех противоречий и прежде всего противоречия части и целого. Тогда человек познает не гадательно,"сквозь зеркало" (διά κάτοπτρον) ("сквозь тусклое стекло" в СП) захиревшей и полузабытой традиции, но "лицом к лицу" (1 Сor. ХIII,12). Так в разговоре о "Щите Геракла" (он был и разговором о щите Ахилла) мы с необходимостью возвращаемся к фреске из Помпей, на которой в щите Ахилла кроме Фетиды, мы видим Ничто.

Легенда о Пеликане, питающем своей кровью птенцов, которых змея отравила ядовитым дыханием, и тем спасающим их от смерти, - древнего происхождения. О ней знает Плиний. Легенда была рано усвоена христианской символикой; Пеликан становится "знаком" Христа, искупившего своей кровью "первородный грех". Изображения Пеликана как бы скрепляет кровью замковые камни храмов, как напр. на северных хорах собора св. Стефана в Вене (ок. 1340 г.) и в некоторых близких по времени австрийских капеллах. На замковом камне на своде северного придела церкви св. Лоренца в Нюрнберге изображен Пеликан с тремя птенцами на щите , несомом ангелами (птицы белого цвета с красными клювами, гнездо желтого цвета). На некоторых церковных изображениях Пеликан окропляет своей кровью трех птенцов в гнезде напоминавшем чашу 4 .

Височная подвеска с Щит с привешенным куском

изображением головы Афины клетчатой материи.

IV в. до н.э.Эрмитаж Рисунок на дне чаши. IV в. до н.э.

Возможно, соседство этих двух изображений здесь случайно, и ажурная подвеска диска (щита?) никак не связана с традицией прикреплять к щиту ткань для защиты ног. Тем не менее, изображение на дне чаши интересно само по себе. В 1890 г. была опубликована статья В. Мальмберга , посвященная интерпретации этого сюжета.